ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que fazer com elas? VII capítulo

 

No VII capítulo e último da série ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que  fazer com elas?  Maurice Capovilla, através da experiência incrível vivenciada no Acre, comprova que a esperança é a única que não morre.

 

 Por Maurice Capovilla

VII. A USINA DE ARTE DO ACRE

                          

                        A volta por cima

O Núcleo de Produção Digital da Usina de Arte João Donato devolveu a esperança perdida de se montar um curso livre e regular de cinema sem morte prematura.

  

A Usina de Arte João Donato nasce da visão avançada de um Secretário de Educação, na época o professor Binho Marques, hoje governador do Estado do Acre, ao implantar uma escola de arte em Rio Branco sem um projeto pedagógico antecipado.  O curioso dessa iniciativa foi que a arquitetura, resultado da restauração de antiga fabrica de processamento de castanha, indicava claramente espaços com a destinação certa para uma escola livre de arte, onde poderiam conviver o teatro, o cinema, a música, as artes plásticas, a dança… E o que  considerássemos  arte.

Durante dois anos, entre 2005 e 2006, reuniões mensais foram realizadas com as áreas envolvidas, com  o objetivo de formatar o projeto de uma escola híbrida,  capaz de abrigar as múltiplas linguagens das artes e  preencher um espaço importante de formação artística.  Inaugurada em 24 de abril de 2006, a Usina começa a funcionar regularmente em 2007, com os Núcleos de Teatro, Cinema e Música.

O Núcleo de Cinema começa a se estruturar em meados de 2005, quando a Secretaria do Audiovisual do MinC  lança o Edital do Programa Olhar Brasil, visando criar em 11 estados do país,  através de convênios, os Núcleos de Produção Digital, destinados a implantar centros de formação e produção audiovisual em estados periféricos ao eixo Rio/São Paulo, com repasses de recursos e equipamentos  em alta definição (HD),  na previsão das mudanças  tecnológicas que iriam se implantar na área das Comunicações.

O Acre apresentou um projeto de formação, denominado Curso de Cinema e Vídeo e foi contemplado com um NPD. O projeto obteve em seguida registro na Lei Rouanet, visando patrocínios através de benefícios fiscais e previa um Curso de 2 anos,  com  um enfoque definido.

O Curso se propôs como objetivo principal: “formar realizadores polivalentes, capazes de criar e produzir bens culturais nas áreas do cinema, do vídeo e da televisão, visando a formação integral do estudante para o exercício da criatividade e colocar em prática novos métodos de ensino das artes audiovisuais a partir da concepção de que o conhecimento do mundo moderno e globalizado se transmite através de linguagens, códigos  e tecnologias que tem como suporte a imagem e o som”.

A partir desses princípios germinou a ideia do Curso se implantar como uma oficina de pesquisa voltada para a prática e desenhada para expressar a realidade do Acre.  “O objetivo era abrir espaço para uma nova geração de artistas e realizadores, futuros profissionais ecléticos, capazes de manejar com estilo pessoal, as várias linguagens artísticas audiovisuais com domínio das técnicas que são as ferramentas de expressão do nosso tempo”.

A novidade do projeto é sua formatação. O Curso iniciou-se no segundo semestre de 2007 com 40 alunos e a configuração dos conteúdos programáticos foi baseada em trimestres temáticos, cinco no total. Os três primeiros foram dedicados ao documentário, à linguagem da televisão e à ficção. Os dois últimos foram diluídos entre produção de projetos curriculares e Oficinas de Especialização. As disciplinas foram distribuídas em áreas de abordagem teórica, técnica e prática e foram ministradas em oficinas semanais, regulares, progressivas, modulares e interativas, de modo que, seus conteúdos estivessem diretamente ligados aos temas dos projetos de filmes propostos. A partir da formação polivalente resultante de três trimestres completos, o objetivo do Curso era capacitar especialistas nas diversas áreas, consumadas de forma incompleta em Produção, Edição de Imagem, Fotografia em HD e Captação de Som.  As áreas de Roteiro, Cenografia, Figurinos, Edição em HD, Maquinaria, Elétrica e Direção em Cinema, Vídeo e Televisão serão configuradas para se realizar em 2010.

O curso, encerrado em dezembro de 2009, graduou 19 alunos, que realizaram trabalhos individuais e participaram de projetos coletivos. Ao todo foram realizadas 46 Oficinas de 20 horas semanais perfazendo o total de 920 horas aula e realizados 29 filmes com durações variadas em curta e média metragem. 

Como resultado desse processo, os alunos graduados e outros incorporados, fundaram a Samaúma Cinema e Vídeo, uma associação corporativa preparada para atuar em todas as áreas do audiovisual do Acre, da difusão à produção, da atuação como agentes culturais à formação básica no ensino de segundo grau. Um grupo atuante que dará impulso colateral às iniciativas  levadas a cabo pelas  políticas públicas federais,  estaduais e municipais  na área do audiovisual.

O projeto do NPD ainda contempla a Oficina da Imagem e do Som, um item de interação com a Usina de Arte e com outras áreas artísticas da comunidade cultural, um espaço livre de criação aberto às  artes cênicas, plásticas e musicais  e voltado à produção independente local,  com o objetivo de funcionar como uma usina de ideias e linguagens que se interagem para criar e produzir projetos cênicos, musicais, filmes, vídeos, instalações, programas de rádio e televisão, abastecer os alunos  e os artistas em geral  de métodos e processos de trabalho e suprir suas necessidades de informação e pesquisa. Participarão da Oficina alunos, artistas, professores e realizadores locais integrados na ação de produzir bens simbólicos de reflexão da realidade cultural acreana tendo como epicentro a Imagem e o Som.

Há uma pergunta que se faz até hoje: para que servem as escolas de cinema no Brasil?  Antes respondia prontamente: servem para aglutinar jovens com um desejo imenso de fazer cinema… Agora posso completar:  é na escola que alunos e professores aprendem a aprender… A fazer e a amar o cinema…  Foi o que aconteceu no Acre.  A transformação de jovens com experiência e formação diversas, desconhecidos entre si, selecionados mais pela sensibilidade do que pela informação, que se integram em dois anos e meio no processo de fazer filmes e se formam como verdadeiros cineastas,  capazes de refletir a visão que se tem do Acre para num futuro próximo apresentá-la ao resto do país.

  É para isso que serve uma escola. 

Editais com inscrições abertas

Segue abaixo uma série de editais do setor audiovisual  que estão com inscrições abertas.

 

 

1. Edital Longa Metragem de Ficção Para Roteiristas Profissionais

    

    Inscrições até 18 de março

2. Edital Longa Metragem de Ficção para Roteiristas Estreantes

    

    Inscrições até 18 de março

3. Edital Longa Metragem de Ficção ou Animação com Temática Infantil

    

    Inscrições até 18 de março

4. Edital Longa Metragem de Ficção de Baixo Orçamento

    

    Inscrições até 18 de março

5. Edital Curta Metragem de Ficção ou Documentário

    

    Inscrições até 18 de março

6. Fundo Setorial do Audiovisual – Prodav 01/2009

    

    Inscrições prorrogadas até 9 de abril

7. Fundo Setorial do Audiovisual – Prodecine 01/2009

    

    Inscrições prorrogadas até 5 de março

8. Fundo Setorial do Audiovisual – Prodecine 02/2009

    

   Inscrições prorrogadas até 5 de março

9. Fundo Setorial do Audiovisual – Prodecine 03/2009

    

    Inscrições prorrogadas até 5 de março

10. Fundo Ibermedia 2010 – audiovisual

     

     Inscrições até 15 de fevereiro
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    Unidade Técnica – Olhar Brasil

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    http://olharbrasil.cultura.gov.br
    

ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que fazer com elas? VI capítulo

No VI capítulo, Maurice Capovilla, nos apresenta uma experiência fantástica que estava dando certo e que infelizmente veio a ser interrompida.

 

 Por Maurice Capovilla

VI.  O DRAGÃO DO MAR

                                          

                       Nostalgia sepultada

                        1996-99

                       O Dragão do Mar foi a última tentativa de implantar no Nordeste uma escola inspirada nas ideias de Anísio Teixeira e Darcy Ribeiro. O Brasil, mais uma vez, perdeu mais um bonde na história.                                        

 O Instituto Dragão do Mar de Arte e Indústria Audiovisual do Ceará durou, conforme foi inicialmente concebido, três anos. Tempo mais do que suficiente para testar algumas ideias que fomos recolhendo durante os últimos trinta e tantos anos. Não foi um produto acabado nem chegou a se consolidar, pois estava em processo de ajuste e aperfeiçoamento.

O Dragão surge, num primeiro momento, como um agente transformador de uma realidade regional e com a finalidade de preparar com eficiência os criadores de um mundo novo e expandir para muitos, o conhecimento das artes, das técnicas e dos ofícios indispensáveis à vida humana no ano 2.000.

Para levar avante essa utópica meta, de conformidade com a vontade política do então Secretário de Cultura Paulo Linhares, definiu-se o Dragão como uma “escola múltipla de artes”, inserida no contexto geopolítico de um mundo bipartido entre globalismos e regionalismos, entre sistemas transnacionais de poder militar, político e econômico e regimes de países e estados periféricos que lutam para preservar a nacionalidade, a cultura e a identidade de seus povos. Um mundo cuja marca registrada de sobrevivência será a competência e a conformidade das raízes históricas e culturais com os meios mais sofisticados de informação e comunicação.

Implanta-se então a escola a partir de um Centro de Dramaturgia, sob a direção de Orlando Senna, com duração prevista de dois anos enquanto formatam-se os projetos de um Centro de Estudos Básicos e dos Centros de Produção Audiovisual e de Design nos moldes da qualificação massiva e ao mesmo tempo especializada, para formar o técnico e o artista, num quadro estatístico de resultados relevantes.

No âmbito do Centro de Estudos Básicos foram oferecidas, em três anos, 19.500 vagas, realizados 185 cursos de formação, atendidos 40 municípios, certificados 6.500 alunos e capacitados 1.500 cidadãos de todas as classes sociais e que passam a exercer funções técnicas e artísticas nas diversas áreas da indústria cultural do Ceará.

Paralelamente a isso, os Centros de Dramaturgia, Produção Audiovisual e Design, com cursos de dois anos, formaram dramaturgos, roteiristas, diretores de teatro, diretores de cinema e televisão, atores, atrizes, coreógrafos, dançarinos, designers, cenógrafos, figurinistas, artistas plásticos, decoradores, fotógrafos, diretores de som, editores de cinema e televisão, produtores, animadores culturais, enfim, uma gama de profissionais que atuam nas áreas culturais do Ceará.

Essa escola revolucionária que não existia na realidade do Brasil tomou a forma cromática e multifacetada do corpo mítico de um dragão criado pelo artista plástico cearense Chico da Silva e que se tornou a síntese visual, ideológica e estética do Instituto Dragão do Mar.

Uma escola cujas disciplinas, não importa a área que pertençam, são consideradas expressões culturais encaradas na perspectiva de um diálogo permanente de cruzamento de experiências teóricas, técnicas, estéticas e de difusão.

Nesse sentido o Dragão investiu na sensibilidade do mestre que é ao mesmo tempo professor e artista, único visionário capaz de colar os cacos do grande vaso da sabedoria onde sempre estiveram presentes a poesia, dramaturgia, o teatro, a mímica, a música, a dança, as artes visuais contemporâneas, a fotografia, o cinema, o vídeo e a televisão, as novas tecnologias da imagem e do som e a cantoria do sertão, o bumba meu boi, a tradição oral e artesanal e todas as linguagens que formam a grande arte do nosso povo.

No conceito pedagógico do Dragão, a palavra chave é a “transdisciplinaridade”, que poderíamos traduzir por antilinearidade na troca de informação, ou mais simplesmente, “multidisciplinaridade”, mixagem, hibridismo e para ser anti-acadêmico, impureza na apropriação da técnica e da produção de obras de arte emancipadas e distanciadas de qualquer classificação histórica tradicional.

Para se chegar a esse estágio, foi necessário que as disciplinas se misturassem ao sabor das preferências e necessidades de alunos e professores, a partir de um projeto conceitual maduro e aprofundado e que teve como norma a liberdade de escolha de variadas formas do ver e do saber fazer, acompanhando e talvez, antecipando a evolução possível da expressão artística do próximo século.

Nesse espaço indivisível os estudantes produzem suas obras em dimensão real, prontas para a difusão, com a assistência de artistas e professores de renome nacional e internacional.

Por sua vez, os mestres artistas das diferentes disciplinas, também se obrigam a realizar, com os meios técnicos disponíveis, obras com a assistência dos alunos, na confluência de um intercâmbio antagônico, talvez competitivo, porém dinâmico na relação criadora entre as gerações.

A visualização do Dragão, nos termos propostos, é um chão de fábrica, ou mais precisamente, um ateliê, um estúdio, um palco, um laboratório, uma oficina, um centro de computação gráfica, enfim, o espaço físico do trabalho necessário para a configuração prática do   espaço intelectual  e virtual de pesquisa e busca das fontes da teoria e do saber.

Uma escola dessa forma concebida pressupõe a interação, em nível pedagógico, com o que se faz de arte no Brasil e no mundo, procura intercâmbio com alunos e professores de outros estados e países sem perder de vista os alicerces culturais e sociais sobre os quais está plantada.

Antes de tudo, o Dragão do Mar, homenagem ao herói libertário da escravidão no Brasil, foi uma experiência cearense, no momento da passagem do século onde se realiza a tese de escolas do primeiro e do terceiro mundo reunidas numa só, a partir da concepção de que é possível oferecer a qualquer indivíduo, não importa sua origem, classe social ou escolaridade, os instrumentos técnicos, estéticos e teóricos adequados para que sua expressão o qualifique como um cidadão. Enfim, uma oferta de aprendizado das artes que constituem meios fundamentais de comunicação entre os homens.

O Dragão do Mar, pela dimensão que assumiu, nesses três anos de atuação, cumpriu em grande parte as metas previstas em sua criação. Mobilizou tanto a sociedade de uma forma geral, quanto à cultura cearense de maneira específica, atuou sobre milhares de jovens ávidos de conhecimento e deixou com certeza a sua marca gravada na mente de quem passou sem querer, alguma vez, na frente de um evento qualquer, seja um filme, um quadro, uma peça de teatro, uma rede artesanal, uma moringa de barro, um boi de presépio, um verso rimado, um mamulengo esquisito, enfim, alguma coisas original e bem feita, que a partir do seu criador passou a ser um objeto com valor, para ser visto e assimilado, vendido e comprado, cumprindo, portanto sua missão de criar condições de trabalho e mercado para o artista.

Centro de debate, laboratório de pesquisa, oficina de trabalho, ponto de referência do ensino democrático da arte e da cultura no Brasil, o Dragão do Mar foi e deveria continuar sendo um processo de livre e permanente criação aberto aos cearenses e a todos os brasileiros.

ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que fazer com elas? V capítulo

No V capítulo, Maurice Capovilla, nos revela como se deu o projeto mais ambicioso de formação cinematográfica que se implantou na América Latina e nos países do Terceiro Mundo.

 

 Por Maurice Capovilla

V.  A “ESCUELA” DE CUBA               

                         Purgatório dos deuses

                        1989/90

                        Com 83 alunos latino-americanos em minhas mãos, que nunca tinham visto uma câmera, escrito um roteiro ou dirigido uma cena qualquer, coloquei  no ar, em três meses, seis horas de programação da TV DO TERCEIRO MUNDO. Depois disso cheguei à conclusão de que o pior inimigo do  criador  é o medo de criar.                                     

           

Trinta anos depois de Santa Fé, em dezembro de 1986, Fernando Birri volta a entrar em cena e lança, de Cuba,  uma arrojada proposta de ensino com a criação da Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, aberta para a América Latina, o Caribe, a África e a Ásia.

 Por trás desse   utópico empreendimento está o Comitê de Cineastas da América Latina e a Fundação do Novo Cinema Latino-americano, presidida por Gabriel Garcia Marques.

Antes de tudo, a “Escuela”, como diz a ata de sua fundação, “é o resultado de três décadas de necessidades, experiências, reflexões, críticas e auto-críticas do Novo Cinema Latino-americano”, quer dizer, é uma ideia amadurecida pelo intercâmbio de uma geração de cineastas que lutou pela emancipação política de seus países. Ela foi plantada na Argentina com ramificações explícitas no Brasil, Uruguai, Chile, Peru, Colômbia, Bolívia, Venezuela e naturalmente Cuba.

Sob a direção de Birri, a  escola se implanta com uma proposta de ensino em três níveis: o Ensino Básico e Regular, as Oficinas Experimentais e  os Diálogos de Altos Estudos.

O curso regular previsto inicialmente é de três anos,  com 80 alunos em média. Os selecionados de cada país  podem ter entre vinte e trinta anos,  certificado de  bacharel e domínio do idioma espanhol. O aluno vai participar de um projeto coletivo, integrado a uma equipe de trabalho e desenvolver uma obra pessoal. Durante dois anos o aluno tem uma formação polivalente e no último escolhe uma especialização em Direção de Cinema e Televisão, Fotografia, Som, Montagem e Produção.

A partir de 1991, o Curso sob a direção de Orlando Senna, passa a ter 2 anos e a idade mínima decresce. Uma análise rápida do Plano de Estudos da escola desse período de 90-92, que corresponde ao princípio das mudanças do projeto original, nos dá a ideia de um ensino que pretendia, com justificado imediatismo, capacitar com rapidez para inserir o formando com habilidades técnicas e competências gerais,  na indústria do seu país de origem. Ao fundir a polivalência com a especialização, a escola pretendia ampliar as chances do trabalho profissional. O que está em jogo é uma posição pragmática e política que tinha como meta formar quadros emergentes e urgentes para transformar a indústria audiovisual da América Latina. Os resultados desse processo podem ser constatados nas décadas seguintes com a expansão do Novo Cinema Latino-americano.

No entanto, na ânsia natural de montar uma grade abrangente de conteúdos, os Planos de Estudos que se sucedem partem sempre da premissa de estabelecer limites precisos de apreensão dos conhecimentos teóricos e práticos, como se fizessem parte de dois mundos separados por uma fina membrana invisível. O resultado dessa postura é a tendência das matérias teóricas se darem sem nenhuma interação com as matérias práticas ou técnicas, porque não visam um objetivo comum. Montados como um quebra-cabeça, os planos de estudos fornecem informações precisas, corretas, atualizadas, em muitos casos verdadeiros modelos de classificação e síntese conceitual, programas dignos de aplicação universal, porém desconectadas entre si, as disciplinas se transformam em trilhas enganosas de um labirinto formal e especializado.

Essa dispersão programática é explicável pela composição docente de uma escola internacional que absorve as mais variadas experiências pedagógicas e culturais. Nesse sentido torna-se difícil organizar um corpo de disciplinas que possam interagir e até mesmo se fundir num projeto comum de alunos e professores. 

No organograma ainda se oferecem  as Oficinas Experimentais, que são concebidas para acolher profissionais que não passaram por uma formação escolástica e necessitam preencher determinadas lacunas em seus conhecimentos.

Por fim, são previstos os Diálogos,  encontros dos grandes realizadores, um intercâmbio solidário de experiências marcantes de cineastas e criadores. Esta estrutura imponente e gigantesca como nunca se viu foi presidida por algumas ideias que Birri trouxe de sua longa e sofrida trajetória criadora. Em primeiro lugar ele afirma que não acredita nas escolas de arte que se iludem com a transmissão neutra de uma técnica. O ensino implica, por parte de quem transmite e de quem assimila, uma visão de mundo, um juízo de valor, um atuar sobre o mundo, em última análise, uma escolha.

E essa escolha é o engajamento por um cinema do Terceiro Mundo, uma maneira especial de encarar a realidade e incorporar, sem preconceitos, os meios disponíveis. O cinema e a televisão podem ser vistos pelo prisma de uma formação  polivalente que vai resultar no telecineasta.

Contra todos os estereótipos a Escola está atenta para não cair no populismo, no maniqueísmo, no sectarismo, no dogmatismo, na burocracia, na ideologização retórica que é contrária a uma ideologia vital e operante. Enfim, fica claro, desde o primeiro momento que a Escola, montada com blocos de cimento pré-fabricados, não trabalharia com ideias pré-fabricadas. Ao contrário, ela sempre funcionou como uma usina de ideias criadoras, um espaço para o exercício das utopias, um ponto de referência mundial do ensino do audiovisual.   

Não há dúvida de que a Escola de Cuba é o projeto de formação cinematográfica mais ambicioso que se implantou na América Latina e nos países do Terceiro Mundo.

ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que fazer com elas? IV capítulo

No IV capítulo, Maurice Capovilla, nos conta as peripécias de implantar uma escola de cinema.

 

Por Maurice Capovilla

IV.  A CINEMATECA E A ECA DA USP  

  

Exemplos regeneradores

1968/73

 

Um belo dia reuni os alunos e disse: vamos todos juntos fazer um filme. Esta é que vai ser a verdadeira aula. Vendi meu carro, reuni meus amigos Hamilton de Almeida, Flávio Império, Cláudio Portiolli, Antonio Meliande , Jorge Bodanski , peguei a Arriflex da escola e junto com eles fizemos o filme. Assim é que saiu o Profeta da Fome.

 

Até hoje não se avaliou, com muita precisão, o papel que a Cinemateca Brasileira exerceu, por força de sua atividade de difusão, na formação cultural cinematográfica nos anos 60, mas a verdade é que funcionou involuntariamente como uma escola informal de cinema. Durante os últimos anos da década de 50 até 64, a Cinemateca fundou dezenas de cineclubes em faculdades e entidades culturais de todo o país, preparando e de certa forma antecipando a formação das platéias estudantis que iriam acompanhar a trajetória do Cinema Novo.

Os cineclubes recebiam uma programação e um conferencista que seguia em geral os métodos de análise de Paulo Emílio.  Os debates com os estudantes, verdadeiras aulas públicas, faria surgir uma consciência crítica da realidade do país. Não era por acaso que os dirigentes das UEEs, UME e da UNE eram cineclubistas, pois  dentro dos diretórios acadêmicos é que se formavam as vocações cinematográficas, musicais e artísticas.

Além da sua função de prospecção e preservação de filmes, a Cinemateca Brasileira, sob direção do Conservador Paulo Emílio e do Diretor Administrativo Rudá de Andrade, iria cumprir ainda um papel educativo fundamental, ao trazer para o Brasil e organizar  em São Paulo durante as Bienais de Artes Plásticas e por extensão no Rio de Janeiro, através do MAM  e na Bahia, as mostras mais completas  do cinema mundial.

Os Festivais do Cinema Italiano, Russo e Soviético, Francês,  Expressionismo Alemão, Novo Cinema Polonês, e a Comédia Americana foram exibidos,  com catálogos, conferências, debates e ensaios na imprensa. No período de seis anos, grandes platéias tiveram a oportunidade de tomar contato com uma seleção  do que havia de mais importante da produção cinematográfica mundial  e o que estava se fazendo no momento, de Lumière à Nouvelle Vague, de Eisenstein a Rossellini,  de forma que essa visão global e abrangente se tornou, por um lado, fonte de influências e por outro, a principal  formação cultural cinematográfica de toda uma  geração do Cinema Novo.

Durante os anos seguintes, a SAC, Sociedade dos Amigos da Cinemateca, dentro do Cine Coral e depois no Belas Artes, continuou a desempenhar essa função.

 

Finalmente em 1967, Paulo Emílio Salles Gomes consegue convencer a Reitoria da Universidade de São Paulo para inserir o cinema  na nova Escola que se criava, que seria inicialmente de Comunicações e posteriormente  de Artes. E o grupo da Cinemateca  formata o currículo do  Departamento de Cinema, com um conjunto de cursos,  ministrado por um corpo docente de pesquisadores, críticos, técnicos e cineastas.

Lembro-me das primeiras discussões a respeito do que seria uma grade disciplinar de uma escola de artes diante de um Conselho Universitário composto de doutores para os quais o cinema era subversivo quando brasileiro ou mero entretenimento quando estrangeiro.  Não conseguiam entender que se tratava de uma linguagem que se podia ensinar na Universidade. Graças às intervenções de Sábato Magaldi, Antônio Cândido de Mello e Souza, Décio de Almeida Prado, entre outros, conseguiu-se implantar um currículo com matérias teóricas e técnicas, tais como, História do Cinema, Análise Crítica, Produção, Fotografia e Prática de Realização Cinematográfica, que seriam ministradas, no primeiro ano, por Paulo Emílio,  Rudá de Andrade, Jean-Claude Bernardet, Roberto Santos e por mim.

A ECA nasce com a marca  registrada de Paulo Emílio Salles Gomes e não é por acaso que gerou pensamentos críticos cinematográficos importantes  com Ismail Xavier e Jean-Claude Bernardet.

De certa forma o plano de estudos que se monta é proveniente da experiência inacabada do ICA, mas com avanços consideráveis. Estão presentes as duas faces pedagógicas que irão nortear o objetivo comum do Curso nesse primeiro período.  A teoria, tendo como base a análise crítica do filme e a história do cinema, e a prática com as disciplinas básicas de Realização Cinematográfica, da qual emanariam naturalmente as práticas de roteiro, produção e as técnicas de fotografia, som e edição.

Pouca coisa pode-se dizer desse período negro da história logo após o Ato 5, com aulas cerceadas pela fiscalização de bedéis a soldo da repressão  e regras que intimidavam os alunos. A segunda turma de 69 purgava uma depressão tão grande que inventei um programa de terapia de grupo, tendo como convidada uma psicóloga discípula de Jacob Moreno, recém chegada da França e que “ministrou” gratuitamente, durante algumas noites, um curso especial de  psicodrama  para reavivar o ânimo da turma. Descoberta a nossa farsa, graças às denuncias anônimas, o “curso” terminou.

O grande salto qualitativo do ponto de vista da atividade prática da Escola deu-se em 69, quando conseguimos importar uma câmera Arriflex II–C, 35mm., completa, com todos os formatos das lentes Zeiss. Os alunos estrearam a câmera logo em seguida na produção de dois documentários de curta metragem, Ensino Vocacional e O Pão Nosso de Cada Dia.  Em seguida realizamos a fusão de alunos com profissionais para realizar o filme escola O Profeta da Fome, na linha já seguida por Fernando Birri com Los Inundados. Essa empreitada única, na qual se fundiram experiências e aprendizagens entre alunos e profissionais, culminou tempos mais tarde, na proibição da Reitoria de alunos e professores retirarem equipamentos cinematográficos do Campus Universitário. Em 73 senti que estava na hora de procurar novos caminhos.

 

ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que fazer com elas? III capítulo

No III capítulo, Maurice Capovilla, nos mostra o porque que uma escola de cinema tem que desenvolver integralmente com outras escolas de arte e não isoladamente. Além, de citar a “incrível contribuição” do Regime Militar ao ICA.

 

Por Maurice Capovilla

III.  O CINEMA NA UnB              

                       

Paulo Emílio e Nelson Pereira dos Santos são os fundadores da Escola de Cinema da UnB

                        Viagens pelo tempo

                        1963

                        Acompanho Paulo Emílio e Ademar Gonzaga a Brasília. O objetivo é uma palestra na UnB. Cuido da difusão da Cinemateca e levo um filme, Barro Humano, debaixo do braço.  Ademar faz um depoimento, Paulo Emílio completa a exposição. Depois do debate vamos embora. No campus aparece Paulo Vanzolini e oferece uma carona até o Hotel Nacional. No caminho manda parar o carro. Saímos. Caminhamos poucos metros. O serrado se estende diante de nós. Vanzolini diz: olhem, neste metro quadrado tem 37 espécies de plantas. E começa a contar. Chegou a 39. Todas juntas, dividindo igualmente o espaço, biodiversidade solidária. Penso comigo: Ah! se o cinema fosse assim. 

                        O cinema vai se instalar na Universidade de Brasília por obra de Paulo Emílio Salles Gomes e Nelson Pereira dos Santos. Inicialmente são palestras de Paulo Emílio realizadas a partir de 63, dentro de um programa do Centro de Extensão Cultural dirigido por Pompeu de Souza. Mais tarde instala-se, junto ao Instituto Central de Artes, o curso de cinema com matérias teóricas e a cadeira de Técnica e Prática Cinematográficas ministrada por Nelson Pereira dos Santos. O resultado do curso é o curta metragem Fala Brasília, uma pesquisa de linguagem com os habitantes da cidade, realizado por Nelson, com Dib Lutfi na câmera e os alunos. O importante dessa experiência, que se finda em 65 com a demissão dos professores, é o embrião de uma grade curricular onde já se fundem os elementos teóricos da análise fílmica com os suportes técnicos da realização.          O ensino do cinema no ICA vai encontrar uma platéia motivada pelo contato com outras artes.  Os alunos de cinema também fazem Pintura, Escultura, Artes Gráficas, Desenho Industrial, Música, Teatro e Fotografia, processo polivalente de aprendizado como condição para a escolha de uma especialidade futura. De acordo com o projeto, além da Faculdade de Arquitetura já existente, outras faculdades surgiriam com o tempo, como a de Música e Cinema já previstas. 

                        O ICA é uma escola múltipla de arte, inspirada no Instituto de Arte da Universidade do Distrito Federal, criada por Anísio Teixeira em 1934 e fechada em 1939 por Gustavo Capanema, Ministro da Educação do Estado Novo. Não é por acaso que por trás da criação da UnB está de novo Anísio Teixeira e como mentor intelectual e Diretor do ICA está o professor Alcides da Rocha Miranda que passara pelo Instituto de Arte da UDF e fora aluno, em 37, de Portinari, Vila Lobos e Mário de Andrade, entre outros. A idéia fundamental dessa escola,  revolucionária em sua concepção e métodos,  era cultivar o espírito criador e atrair para o seu meio os intelectuais mais avançados  e os artistas mais ativos. Quebrava-se com o ICA a idéia das escolas de arte compartimentadas e limitadas em suas especializações. É a partir da experiência infelizmente incompleta do ICA que surge a convicção de que uma escola de cinema não pode se desenvolver isolada das outras escolas de arte, sob pena de formar apenas o especialista do já feito e consagrado, do pronto e acabado, deixando de formar o cineasta, que para se tornar um criador de uma linguagem nova, vai precisar aprender a decifrar a complexidade das linguagens afins.

                       

                        Ecos de Paris            

                        1968               

                        A esperança de colocar em prática a idéia de uma escola múltipla de arte foi se embora com o Ato Institucional número 5.

                       

                        Em 68, na onda da revolta estudantil que tomava conta da Europa, surge nova crise no ICA. Os alunos entram em greve e conseguem a demissão de todos os professores admitidos em 65. Nomeia-se uma comissão coordenada pelo IAB, com a presença de professores de arquitetura, artes plásticas, música, teatro e cinema com a finalidade de implantar o projeto original do Instituto.

                        Forma-se um corpo docente para as áreas envolvidas com professores recrutados de vários pontos do país e começa então a tarefa de colocar em prática uma idéia que nunca tinha saído inteiramente do papel. 

                        Sou convidado para reestruturar o Departamento de Cinema já demarcado historicamente por Paulo Emílio e Nelson Pereira. A diretriz básica é criar o núcleo de uma escola que deverá se transformar no Instituto de Cinema do ICA. Preparo as condições para se produzir imagens e desenvolver os conceitos predominantes no Cinema Brasileiro. O recriado Departamento de Cinema recebe Jean-Claude Bernardet para um ciclo de conferências e o setor de Fotografia é entregue à Fernando Duarte, recém premiado no Festival de Brasília.

                        Acompanho uma equipe de alunos que documenta os trabalhos da Comissão Parlamentar de Inquérito, presidida por Nelson Carneiro e criada pela Câmara dos Deputados para investigar os crimes do Serviço de Proteção ao Índio, que ficou conhecida como CPI do Índio.  Enquanto isso, em Brasília, filma-se o primeiro depoimento de Oscar Niemayer após 64 e que resultou no único produto cinematográfico desse período que foi salvo das invasões policiais da UnB.

                        Concluído o plano de estudos do Instituto com a participação de alunos e professores, é aberto um vestibular. Com dois meses de aula cai sobre a UnB e particularmente sobre o ICA, o Ato Institucional Número 5.

                        A invasão das forças militares resultou na prisão de alunos e professores e na apreensão de equipamento e película de forma que grande parte do material filmado na CPI do Índio se perdeu.

Estava encerrada de maneira absurda e melancólica uma das experiências docentes mais interessantes do país e por coincidência, a segunda tentativa de implantar uma Escola de Cinema na Universidade de Brasília.

            O Cinema voltaria a se instalar na UnB, com Wladimir Carvalho e um grupo de professores ligados à Faculdade de Comunicação e posteriormente ao CPCE.

            Mas o conceito que presidiria o ICA como um espaço de integração das técnicas e das artes, de formação e produção, de intercâmbio de idéias e pesquisa interativa, contando com a participação dos artistas criadores e das cabeças mais privilegiadas do país não se consumou.

            Restou intacta apenas a idéia de uma escola de artes integrada, moderna e voltada para o futuro.

2° Festival do Júri Popular em Rio Branco-AC

O 2° Festival do Júri Popular apresentará mais de 40 filmes de curta-metragem de diversas partes do Brasil através da Mostra Competitiva e Hors-Concours e será realizado simultaneamente em 20 cidades do país. Rio Branco – AC, está pela primeira vez entre as sedes da Mostra.

A proposta do evento é levar ao público a experiência de analisar os filmes por completo e opinar diretamente em todas as categorias. Com a opinião integrada de todas as cidades sairão os vencedores.

O 2° Festival do Júri Popular em Rio Branco acontecerá entre os dias 01 a 07 de fevereiro de 2010, na Filmoteca da Biblioteca Pública a partir das 19h.

Mais informações acesse:

 http://www.festivaldojuripopular.com.br/2010/index.html

e-mail: samaumacinevideo@gmail.com

ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que fazer com elas? II capítulo

Neste capítulo, Maurice Capovilla, relata a experiência desde a chegada à  Escola Documental de Santa Fé, na Argentina até a formação do Movimento Documentarista de São Paulo. II.  PRIMEIRO TEMPO Por Maurice Capovilla Hospitalidades inusitadas – 1963 “Um dia tocam a campainha do Instituto dois brasileiros que vinham com suas malinhas. Eles me perguntam: – É aqui que se ensina a fazer cinema? – Sim, aqui se ensina a fazer cinema, mais ou menos, mas se ensina. – Bom, porque nós lemos sobre esta escola e queríamos ver se é possível ficar um pouco aqui, compartilhar. Imagine, para nós era maravilhoso que de repente dois companheiros brasileiros viessem a esta escola, não imaginávamos que a escola já pudesse ser conhecida no Brasil. Ficaram conosco, vieram por uma semana e ficaram vários meses. Para nós foi uma alegria enorme, uma festa a cada dia tê-los conosco. Estes dois brasileiros eram Vlado Herzog e Maurice Capovilla”   Fernando Birri Cinema Aberto – Entrevista a Miguel de Almeida e Sérgio Muniz                               A grande referência cinematográfica para um jovem interessado em fazer cinema no final dos anos 50 era a Escola Documental de Santa Fé, mais precisamente o Instituto de Cinematografia da Universidade do Litoral, fundado por um diretor argentino chamado Fernando Birri.  Soubemos da existência dessa escola por intermédio de Rudá de Andrade, Diretor da Cinemateca Brasileira e que fora colega e companheiro de Birri no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. No Centro, alunos brasileiros, argentinos, colombianos, venezuelanos e cubanos entraram em contato com as cabeças coroadas do neo realismo italiano: De Sica, Visconti, Rossellini, Antonioni e principalmente Cesare Zavattini e Luigi Chiarini.  Tire Dié, de Fernando Birri (Argentina, 1960) – Retrata garotos de um subúrbio de Santa Fé que, colocando suas vidas em risco, vão pedir moedas aos trens que avançam por uma ponte de dois quilômetros de comprimento. Através de uma série de entrevistas, denuncia a situação de abandono social a qual estão submetidos.         Vlado Herzog – foi com quem Capovilla chegou na Escola de Santa Fé. Era Croata, porém naturalizado brasileiro. Assinava Vladimir, por achar seu nome muito exótico nos trópicos. Era jornalista e amante do cinema, faleceu em 1975 sob tortura como prisioneiro da ditadura militar brasileira.           Birri volta à Argentina em 56 para dar uma série de cursos em sua cidade natal e o resultado é a criação da Escola Documental de Santa Fé. A originalidade da Escola  era seu método de ensino, que surgiu de forma empírica, a partir de uma experiência prática. É verdade que por trás, está Zavattini e seu “fotodocumentário”, uma espécie de álbum de fotografias com legendas resultantes de entrevistas. O fotodocumentário, feito com uma câmera fotográfica e um gravador, na verdade, é mais do que uma pesquisa antropológica-jornalística realizada como uma espécie de  treino  do olho do futuro realizador. É o ponto de partida para uma atitude moral e crítica diante da realidade.  Zavattini diz: “Cheguei muito tarde à idéia da entrevista como exigência moral, aos 50 anos, quase velho, porque minha geração temia esses contatos, sentindo que talvez pudesse achar no fundo a necessidade de mudar tantas coisas, tudo. Minha geração temia que esses dados, essas cifras, essas perguntas, respostas, taquigrafias, datilografias, pudessem cortar as asas da fantasia. Ao contrário, justamente essas entrevistas, que obrigam a distribuir diversamente as horas do dia, que mudam os próprios hábitos, que deslocam a perspectiva prática e espiritual da nossa vida, arrastam a nossa fantasia em diversas direções e se já não se chama fantasia, que importa? Nem sequer se chama arte. Vivemos desta outra maneira e mais adiante acharemos nome para designar as coisas que irão nascer.” Fernando Birri, fundador da Escola Documental de Santa Fé O que Birri mostra aos alunos é Paese de Zavattini com fotos de Paul Strand. É uma visão telúrica e de certa forma contemplativa de um povoado italiano. A partir da prática do fotodocumentário os alunos se preparam para realizar um filme, que iria se chamar Tiré Dié – Atire Dez (pesos), frase que os “pibes” da favela do Rio Salado usavam para pedir dinheiro durante a passagem do trem proveniente de Buenos Aires. O fotodocumentário do Tiré Dié,  realizado pelos alunos de Birri,  vai mais fundo do que uma simples reportagem e se torna ponto de partida do futuro método de ensino da Escola, resulta no filme e marca definitivamente o princípio histórico e a concepção ideológica do documentário latinoamericano, que vai desembocar em 68, em Hora de los Hornos, de Fernando Pino Solanas. Em 58, John Grierson, fundador da Escola Documentária Britânica, se encontra com  Birri em Montevidéu durante o Festival do SODRE e reconhece que  “o fotodocumentário é um esplêndido exemplo de método de ensino e o primeiro que vi contribuir tão simplesmente e tão bem para o aprendizado de como fazer um filme”. Para se chegar no entanto ao filme, Tiré Dié, em 58 foi montando aos poucos a estrutura curricular da Escola. Nada estava pronto nem acabado. Não existiam modelos estruturados que pudessem ser copiados. Era preciso inventar uma escola a partir de um projeto de realização. Birri planta a escola em um “taller”, uma oficina de consertos, que virou sala de aula e estúdio improvisado. A partir daí, a necessidade da prática vai instituindo as disciplinas. O objetivo era realizar o Tiré Dié não como fim em si, mas como meio de motivar a formação de um realizador com determinado perfil ideológico: o documentarista crítico da realidade social. Para tanto, era preciso informação abrangente e teoria cinematográfica. O método da Escola está nas palavras de Birri: “No meu conceito de trabalho não separo a teoria da prática. Não creio na escola como uma forma de ensino. Creio que se aprende fazendo. Portanto, o importante é fazer cinema, e enquanto se faz cinema, se aprende. Ter nas mãos a teoria e a práxis. Inclusive eu diria – sem nenhum prejuízo, porém também sem nenhum temor – que tem que ser a partir da práxis, com a teoria como uma clarificação-guia-intérprete daquela” Há uma visão simplista que vê a Escola de Santa Fé por um prisma técnico e pragmático, pelo simples fato de eleger o trabalho como ponto de partida da elaboração teórica. É uma meia verdade.  Há na Escola de Santa Fé um currículo de formação básica, técnico, mas também cultural, universalista e humanista, constituído a partir das necessidades do suprimento das carências de informação para a realização do filme. Em 61, a estrutura pedagógica da escola estava pronta, com cursos de três anos de duração e o currículo formatado. No elenco das disciplinas podíamos encontrar, junto com as matérias técnicas e específicas como ótica e sensitometria, montagem, fotografia, som, roteiro e produção. E também, com o mesmo peso e carga horária, castelhano e literatura hispânica e argentina, crítica e estética, gramática cinematográfica, linguagem do cinema, sociologia, geografia e história argentina, matemática, física e química, comunicação com meios audiovisuais, imagem eletrônica e, claro, sempre história do cinema. Pode parecer um conjunto enciclopédico de informação para preencher lacunas da escola média, mas é preciso ressaltar que é pela primeira vez que se monta uma grade de conteúdos julgados indispensáveis para formar um cineasta que seja ao mesmo tempo crítico e militante, polivalente e culto. “Como desenvolvimento coerente da Escola, de sua plataforma teórica, de seus métodos de trabalho, afirma Birri, realizamos Los Inundados, um filme de ficção com base documentária, que assume a responsabilidade de ser um filme manifesto de nosso movimento, conduzido como bandeira de um cinema nacional realista, crítico e popular” Los Inundados completa o ciclo didático de formação, pois se torna o que se convencionou chamar Filme Escola. Ele parte também de um fotodocumentário e carrega dentro de si o processo de trabalho que Birri sempre chamou de “aprender sobre la marcha”, onde o professor ensina o que sabe e aprende com os alunos o que não sabe, no processo dinâmico da permanente descoberta do novo. Em cinco anos de existência, a partir de Tiré Dié, a Escola de Santa Fé produziu dezenas de documentários e influiu decisivamente na formação de uma geração que mudou a cara do velho cinema argentino e se criou o Nuevo Cine Argentino. A influência de Birri não pára por aí. No final de 63, ele migra para o Brasil fugindo da ditadura que se implanta na Argentina e vem parar em São Paulo. É ele mesmo quem diz: “Rudá organizou um grande painel, onde todos nós estávamos. Mais do que um painel em si, o que mais me lembro é de quando termina nossa exposição – havíamos mostrado alguns dos nossos filmes, saímos e estamos todos reunidos. Evidentemente Paulo Emílio Salles Gomes reinava na noite com suas gargalhadas. As raízes se cruzavam sob a terra, estávamos juntos, as coisas estavam ditas, tudo estava claríssimo neste momento. E entre esta turma de companheiros, aparece então um vendedor de aparelhos cinematográficos que decide compartilhá-los com seus amigos e também fazer cinema em São Paulo. Chamava-se Thomas Farkas. Nesta noite, de alguma maneira, nasce o primeiro embrião do que depois iria ser o Movimento Documentarista de São Paulo. E deste pequeno grupo nascem Memória do Cangaço de Paulo Gil, Subterrâneos do Futebol de Capovilla,  Viramundo de Geraldo Sarno,  Nossa Escola de Samba de Manuel Gimenes, além do famoso documentário de cordel de Sergio Muniz”.

ESCOLAS DE CINEMA E ARTE / O que fazer com elas? I capítulo

A partir de hoje, Usina de Olhares publica o texto de Maurice Capovilla ” Escolas de Cinema e Arte – O que fazer com elas?”   O artigo, dividido em sete capítulos, conta um pouco da história das escolas de cinema no Brasil e na América Latina e faz uma reflexão sobre os movimentos culturais e políticos que contribuiram,  tanto para o avanço, quanto para a estagnação dos processos de ensino de cinema  no país.

Por Maurice Capovilla

I. O ATO CRIADOR

Memórias soltas

1956

Minha primeira escola foi o cine-clube. Lembro-me até hoje do impacto que senti ao ver Paulo Emílio Salles Gomes dissecar um filme como se fosse um corpo vivo, através do microscópio de sua argúcia crítica e esquartejar, esquadrinhar e remontar, juntando todas as peças até que  vi  um corpo inteiramente  novo pulsando em minha imaginação.  Foi a primeira lição do meu olhar.

O  que leva um jovem a transpor com o olhar uma imagem refletida na tela do cinema e vislumbrar a capacidade de criar a própria imagem? O que desencadeia o impulso irresistível e inexplicável, a volúpia de transformar o velho  e inventar sempre uma maneira nova de dizer as coisas?   Eis aí o mistério.  O ato criador não tem regras,  nem conteúdo, nem forma, não pode ser aprisionado em currículos,  sistematizado, enfim, não pode ser ensinado. Mas pode ser provocado por alguns métodos  a partir dos quais nasce aquele  sentimento de potência, de confiança, de independência,  que é  um rompimento com tudo que já foi de antemão estabelecido. Não é por acaso que é um ato  revolucionário, portanto extremamente crítico, libertário e por isso, muitas vezes combatido.

O método é a essência da escola. O método é a forma que Platão descobre,  no Fedon, para realizar o ato de ensinar e aprender.  O método é a distinção entre a retórica e a dialética, isto é, entre a técnica de enganar o auditório a partir das aparências  com falsas conclusões e o confronto de idéias como único caminho para se chegar à verdade. Mas esta é outra história.

Na origem  da construção das escolas de cinema  no Brasil e na América Latina,  está a questão do método, que não se resume simplesmente à formatação de currículos ou conteúdos programáticos, nem à clássica e por vezes antagônica relação entre a teoria e a prática do ensino formal, mas sim  à consideração da questão primordial dos processos que conduzem à formação de um artista criador.

Em cinqüenta e quatro anos de história, tomando como ponto de partida a primeira escola de cinema na América Latina, fundada  em 1956 por  Fernando Birri, em Santra Fé, Argentina,  tivemos  exemplos de experiências didáticas  de todos os tipos,  algumas que tentaram levar em consideração essa questão fundamental, outras que foram optando, no decorrer do tempo,  por uma visão mais clássica, acadêmica , formalista.

O que se pergunta hoje é: para que servem as escolas de cinema no Brasil? Elas estão incorporadas a algum projeto audiovisual para o país? Elas estão gerando algum pensamento teórico capaz de refletir a realidade cultural do momento?  Estão atualizadas ou defasadas em relação às transformações tecnológicas, estéticas, econômicas? Estão sabendo o que se passa no mundo? Estão preparadas para trabalhar em cima da complexidade da produção e consumo da linguagem audiovisual  globalizada?  Estão encarando a imagem e o som como instrumentos fundamentais do moderno conhecimento? Estão atentando para  essa linguagem que hoje permeia toda a vida social? Estão considerando o aluno como protagonista principal de todo o processo pedagógico? E qual o perfil desse  aluno que sai de uma escola de cinema? Será um realizador? Um pesquisador? Um crítico? Um teórico? Um professor? Ele está pronto, capacitado, preparado para enfrentar a dura competição de um  mercado restrito de trabalho cujo pré-requisito é: poder criador, competência técnica, domínio das linguagens, informação histórica, formação teórica e conhecimento abrangente das artes e dos ofícios?

Tenho a impressão que fomos ultrapassados e estamos perdendo o bonde da história. Não temos um projeto de formação  de produtores audiovisuais coerente e sólido e nem um programa intenso e básico de informação audiovisual nas escolas capaz de formar uma geração alfabetizada na linguagem  da imagem e do som. Ao propor na década de 90, a reforma do Ensino Médio e delimitar como uma das áreas prioritárias as Linguagens, Códigos e suas Tecnologias, penso que o MEC assumiu também a responsabilidade de traçar as diretrizes básicas para a implantação do ensino sistemático das linguagens da informação e do conhecimento audiovisual.

Precisamos repensar a  escola do audiovisual no Brasil, em nível médio e universitário e propor uma  concepção de ensino que seja compatível com as necessidades de compreensão e comunicação com o mundo moderno. Podemos  até mesmo reunir teses  opostas, retiradas de diferentes sistemas de pensamento e ação e que se justapõem, mas é fundamental a descoberta de um ponto de vista superior  a partir do qual as teses se conciliam.

Nesse processo vamos tentar recolher, numa revisão histórica,  algumas idéias suscitadas pelo progresso dos tempos,  para que se possa fundi-las no núcleo de uma idéia nova.

Assim caminhou o conhecimento humano e assim vamos fazer com o processo de construção de algumas escolas de cinema e arte no Brasil e na América Latina.

Abertas as inscrições para o BolíviaLab 2010

 

Estão abertas até o dia 19 de março as inscrições para a segunda edição do BolíviaLab 2010, segunda edição do evento que tem como objetivo contribuir para o desenvolvimento de projetos de longa-metragem, seja ficção ou documentário, de jovens cineastas iberoamericanos. Serão aceitas as inscrições de projetos de realizadores que tenham entre 22 e 45 anos, que tenham dirigido ou produzido pelo menos um curta-metragem (ficção ou documentário) e tenham um longa-metragem em etapa de desenvolvimento. Serão selecionados três projetos bolivianos e nove iberoamericanos. O Brasil, na condição de país convidado desta edição, terá dois projetos selecionados.

O BolíviaLab 2010 é promovido pelo Consejo Nacional de Cine de Bolívia, Conacine e acontecerá em La Paz, de 7 a 13 de junho. Os três projetos que mais se destacarem ganharão uma assessoria de roteiro, que acontecerá de 14 a 18 de junho.

Mais informações no site: www.bolivialab.org