ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que fazer com elas? III capítulo

 No III capítulo, Maurice Capovilla, nos mostra o porque que uma escola de cinema tem que desenvolver integralmente com outras escolas de arte e não isoladamente. Além, de citar a “incrível contribuição” do Regime Militar ao ICA.

 

Por Maurice Capovilla

III.  O CINEMA NA UnB              

                       

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Paulo Emílio e Nelson Pereira dos Santos são os fundadores da Escola de Cinema da UnB

                        Viagens pelo tempo

                        1963

                        Acompanho Paulo Emílio e Ademar Gonzaga a Brasília. O objetivo é uma palestra na UnB. Cuido da difusão da Cinemateca e levo um filme, Barro Humano, debaixo do braço.  Ademar faz um depoimento, Paulo Emílio completa a exposição. Depois do debate vamos embora. No campus aparece Paulo Vanzolini e oferece uma carona até o Hotel Nacional. No caminho manda parar o carro. Saímos. Caminhamos poucos metros. O serrado se estende diante de nós. Vanzolini diz: olhem, neste metro quadrado tem 37 espécies de plantas. E começa a contar. Chegou a 39. Todas juntas, dividindo igualmente o espaço, biodiversidade solidária. Penso comigo: Ah! se o cinema fosse assim. 

                        O cinema vai se instalar na Universidade de Brasília por obra de Paulo Emílio Salles Gomes e Nelson Pereira dos Santos. Inicialmente são palestras de Paulo Emílio realizadas a partir de 63, dentro de um programa do Centro de Extensão Cultural dirigido por Pompeu de Souza. Mais tarde instala-se, junto ao Instituto Central de Artes, o curso de cinema com matérias teóricas e a cadeira de Técnica e Prática Cinematográficas ministrada por Nelson Pereira dos Santos. O resultado do curso é o curta metragem Fala Brasília, uma pesquisa de linguagem com os habitantes da cidade, realizado por Nelson, com Dib Lutfi na câmera e os alunos. O importante dessa experiência, que se finda em 65 com a demissão dos professores, é o embrião de uma grade curricular onde já se fundem os elementos teóricos da análise fílmica com os suportes técnicos da realização.          O ensino do cinema no ICA vai encontrar uma platéia motivada pelo contato com outras artes.  Os alunos de cinema também fazem Pintura, Escultura, Artes Gráficas, Desenho Industrial, Música, Teatro e Fotografia, processo polivalente de aprendizado como condição para a escolha de uma especialidade futura. De acordo com o projeto, além da Faculdade de Arquitetura já existente, outras faculdades surgiriam com o tempo, como a de Música e Cinema já previstas. 

                        O ICA é uma escola múltipla de arte, inspirada no Instituto de Arte da Universidade do Distrito Federal, criada por Anísio Teixeira em 1934 e fechada em 1939 por Gustavo Capanema, Ministro da Educação do Estado Novo. Não é por acaso que por trás da criação da UnB está de novo Anísio Teixeira e como mentor intelectual e Diretor do ICA está o professor Alcides da Rocha Miranda que passara pelo Instituto de Arte da UDF e fora aluno, em 37, de Portinari, Vila Lobos e Mário de Andrade, entre outros. A idéia fundamental dessa escola,  revolucionária em sua concepção e métodos,  era cultivar o espírito criador e atrair para o seu meio os intelectuais mais avançados  e os artistas mais ativos. Quebrava-se com o ICA a idéia das escolas de arte compartimentadas e limitadas em suas especializações. É a partir da experiência infelizmente incompleta do ICA que surge a convicção de que uma escola de cinema não pode se desenvolver isolada das outras escolas de arte, sob pena de formar apenas o especialista do já feito e consagrado, do pronto e acabado, deixando de formar o cineasta, que para se tornar um criador de uma linguagem nova, vai precisar aprender a decifrar a complexidade das linguagens afins.

                       

                        Ecos de Paris            

                        1968               

                        A esperança de colocar em prática a idéia de uma escola múltipla de arte foi se embora com o Ato Institucional número 5.

                       

                        Em 68, na onda da revolta estudantil que tomava conta da Europa, surge nova crise no ICA. Os alunos entram em greve e conseguem a demissão de todos os professores admitidos em 65. Nomeia-se uma comissão coordenada pelo IAB, com a presença de professores de arquitetura, artes plásticas, música, teatro e cinema com a finalidade de implantar o projeto original do Instituto.

                        Forma-se um corpo docente para as áreas envolvidas com professores recrutados de vários pontos do país e começa então a tarefa de colocar em prática uma idéia que nunca tinha saído inteiramente do papel. 

                        Sou convidado para reestruturar o Departamento de Cinema já demarcado historicamente por Paulo Emílio e Nelson Pereira. A diretriz básica é criar o núcleo de uma escola que deverá se transformar no Instituto de Cinema do ICA. Preparo as condições para se produzir imagens e desenvolver os conceitos predominantes no Cinema Brasileiro. O recriado Departamento de Cinema recebe Jean-Claude Bernardet para um ciclo de conferências e o setor de Fotografia é entregue à Fernando Duarte, recém premiado no Festival de Brasília.

                        Acompanho uma equipe de alunos que documenta os trabalhos da Comissão Parlamentar de Inquérito, presidida por Nelson Carneiro e criada pela Câmara dos Deputados para investigar os crimes do Serviço de Proteção ao Índio, que ficou conhecida como CPI do Índio.  Enquanto isso, em Brasília, filma-se o primeiro depoimento de Oscar Niemayer após 64 e que resultou no único produto cinematográfico desse período que foi salvo das invasões policiais da UnB.

                        Concluído o plano de estudos do Instituto com a participação de alunos e professores, é aberto um vestibular. Com dois meses de aula cai sobre a UnB e particularmente sobre o ICA, o Ato Institucional Número 5.

                        A invasão das forças militares resultou na prisão de alunos e professores e na apreensão de equipamento e película de forma que grande parte do material filmado na CPI do Índio se perdeu.

Estava encerrada de maneira absurda e melancólica uma das experiências docentes mais interessantes do país e por coincidência, a segunda tentativa de implantar uma Escola de Cinema na Universidade de Brasília.

            O Cinema voltaria a se instalar na UnB, com Wladimir Carvalho e um grupo de professores ligados à Faculdade de Comunicação e posteriormente ao CPCE.

            Mas o conceito que presidiria o ICA como um espaço de integração das técnicas e das artes, de formação e produção, de intercâmbio de idéias e pesquisa interativa, contando com a participação dos artistas criadores e das cabeças mais privilegiadas do país não se consumou.

            Restou intacta apenas a idéia de uma escola de artes integrada, moderna e voltada para o futuro.

2° Festival do Júri Popular em Rio Branco-AC

O 2° Festival do Júri Popular apresentará mais de 40 filmes de curta-metragem de diversas partes do Brasil através da Mostra Competitiva e Hors-Concours e será realizado simultaneamente em 20 cidades do país. Rio Branco – AC, está pela primeira vez entre as sedes da Mostra.

A proposta do evento é levar ao público a experiência de analisar os filmes por completo e opinar diretamente em todas as categorias. Com a opinião integrada de todas as cidades sairão os vencedores.

O 2° Festival do Júri Popular em Rio Branco acontecerá entre os dias 01 a 07 de fevereiro de 2010, na Filmoteca da Biblioteca Pública a partir das 19h.

Mais informações acesse:

 http://www.festivaldojuripopular.com.br/2010/index.html

e-mail: samaumacinevideo@gmail.com

ESCOLAS DE CINEMA E ARTE – O que fazer com elas? II capítulo

 
 
Neste capítulo, Maurice Capovilla, relata a experiência desde a chegada à  Escola Documental de Santa Fé, na Argentina até a formação do Movimento Documentarista de São Paulo.

II.  PRIMEIRO TEMPO

Por Maurice Capovilla

Hospitalidades inusitadas – 1963

“Um dia tocam a campainha do Instituto dois brasileiros que vinham com suas malinhas. Eles me perguntam: – É aqui que se ensina a fazer cinema? – Sim, aqui se ensina a fazer cinema, mais ou menos, mas se ensina. – Bom, porque nós lemos sobre esta escola e queríamos ver se é possível ficar um pouco aqui, compartilhar.
Imagine, para nós era maravilhoso que de repente dois companheiros brasileiros viessem a esta escola, não imaginávamos que a escola já pudesse ser conhecida no Brasil. Ficaram conosco, vieram por uma semana e ficaram vários meses. Para nós foi uma alegria enorme, uma festa a cada dia tê-los conosco. Estes dois brasileiros eram Vlado Herzog e Maurice Capovilla”   Fernando Birri

Cinema Aberto – Entrevista a Miguel de Almeida e Sérgio Muniz
                             
A grande referência cinematográfica para um jovem interessado em fazer cinema no final dos anos 50 era a Escola Documental de Santa Fé, mais precisamente o Instituto de Cinematografia da Universidade do Litoral, fundado por um diretor argentino chamado Fernando Birri.  Soubemos da existência dessa escola por intermédio de Rudá de Andrade, Diretor da Cinemateca Brasileira e que fora colega e companheiro de Birri no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. No Centro, alunos brasileiros, argentinos, colombianos, venezuelanos e cubanos entraram em contato com as cabeças coroadas do neo realismo italiano: De Sica, Visconti, Rossellini, Antonioni e principalmente Cesare Zavattini e Luigi Chiarini. 

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Tire Dié, de Fernando Birri (Argentina, 1960) – Retrata garotos de um subúrbio de Santa Fé que, colocando suas vidas em risco, vão pedir moedas aos trens que avançam por uma ponte de dois quilômetros de comprimento. Através de uma série de entrevistas, denuncia a situação de abandono social a qual estão submetidos.
  
 
 

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 Vlado Herzog – foi com quem Capovilla chegou na Escola de Santa Fé. Era Croata, porém naturalizado brasileiro. Assinava Vladimir, por achar seu nome muito exótico nos trópicos. Era jornalista e amante do cinema, faleceu em 1975 sob tortura como prisioneiro da ditadura militar brasileira.
 
 
 
 

 

Birri volta à Argentina em 56 para dar uma série de cursos em sua cidade natal e o resultado é a criação da Escola Documental de Santa Fé. A originalidade da Escola  era seu método de ensino, que surgiu de forma empírica, a partir de uma experiência prática. É verdade que por trás, está Zavattini e seu “fotodocumentário”, uma espécie de álbum de fotografias com legendas resultantes de entrevistas. O fotodocumentário, feito com uma câmera fotográfica e um gravador, na verdade, é mais do que uma pesquisa antropológica-jornalística realizada como uma espécie de  treino  do olho do futuro realizador. É o ponto de partida para uma atitude moral e crítica diante da realidade.  Zavattini diz: “Cheguei muito tarde à idéia da entrevista como exigência moral, aos 50 anos, quase velho, porque minha geração temia esses contatos, sentindo que talvez pudesse achar no fundo a necessidade de mudar tantas coisas, tudo. Minha geração temia que esses dados, essas cifras, essas perguntas, respostas, taquigrafias, datilografias, pudessem cortar as asas da fantasia. Ao contrário, justamente essas entrevistas, que obrigam a distribuir diversamente as horas do dia, que mudam os próprios hábitos, que deslocam a perspectiva prática e espiritual da nossa vida, arrastam a nossa fantasia em diversas direções e se já não se chama fantasia, que importa? Nem sequer se chama arte. Vivemos desta outra maneira e mais adiante acharemos nome para designar as coisas que irão nascer.”

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Fernando Birri, fundador da Escola Documental de Santa Fé

O que Birri mostra aos alunos é Paese de Zavattini com fotos de Paul Strand. É uma visão telúrica e de certa forma contemplativa de um povoado italiano.
A partir da prática do fotodocumentário os alunos se preparam para realizar um filme, que iria se chamar Tiré Dié – Atire Dez (pesos), frase que os “pibes” da favela do Rio Salado usavam para pedir dinheiro durante a passagem do trem proveniente de Buenos Aires. O fotodocumentário do Tiré Dié,  realizado pelos alunos de Birri,  vai mais fundo do que uma simples reportagem e se torna ponto de partida do futuro método de ensino da Escola, resulta no filme e marca definitivamente o princípio histórico e a concepção ideológica do documentário latinoamericano, que vai desembocar em 68, em Hora de los Hornos, de Fernando Pino Solanas.

Em 58, John Grierson, fundador da Escola Documentária Britânica, se encontra com  Birri em Montevidéu durante o Festival do SODRE e reconhece que  “o fotodocumentário é um esplêndido exemplo de método de ensino e o primeiro que vi contribuir tão simplesmente e tão bem para o aprendizado de como fazer um filme”.

Para se chegar no entanto ao filme, Tiré Dié, em 58 foi montando aos poucos a estrutura curricular da Escola. Nada estava pronto nem acabado. Não existiam modelos estruturados que pudessem ser copiados. Era preciso inventar uma escola a partir de um projeto de realização.

los_inundados.jpgBirri planta a escola em um “taller”, uma oficina de consertos, que virou sala de aula e estúdio improvisado. A partir daí, a necessidade da prática vai instituindo as disciplinas. O objetivo era realizar o Tiré Dié não como fim em si, mas como meio de motivar a formação de um realizador com determinado perfil ideológico: o documentarista crítico da realidade social. Para tanto, era preciso informação abrangente e teoria cinematográfica.

O método da Escola está nas palavras de Birri: “No meu conceito de trabalho não separo a teoria da prática. Não creio na escola como uma forma de ensino. Creio que se aprende fazendo. Portanto, o importante é fazer cinema, e enquanto se faz cinema, se aprende. Ter nas mãos a teoria e a práxis. Inclusive eu diria – sem nenhum prejuízo, porém também sem nenhum temor – que tem que ser a partir da práxis, com a teoria como uma clarificação-guia-intérprete daquela”
Há uma visão simplista que vê a Escola de Santa Fé por um prisma técnico e pragmático, pelo simples fato de eleger o trabalho como ponto de partida da elaboração teórica. É uma meia verdade.  Há na Escola de Santa Fé um currículo de formação básica, técnico, mas também cultural, universalista e humanista, constituído a partir das necessidades do suprimento das carências de informação para a realização do filme. Em 61, a estrutura pedagógica da escola estava pronta, com cursos de três anos de duração e o currículo formatado. No elenco das disciplinas podíamos encontrar, junto com as matérias técnicas e específicas como ótica e sensitometria, montagem, fotografia, som, roteiro e produção. E também, com o mesmo peso e carga horária, castelhano e literatura hispânica e argentina, crítica e estética, gramática cinematográfica, linguagem do cinema, sociologia, geografia e história argentina, matemática, física e química, comunicação com meios audiovisuais, imagem eletrônica e, claro, sempre história do cinema.

Pode parecer um conjunto enciclopédico de informação para preencher lacunas da escola média, mas é preciso ressaltar que é pela primeira vez que se monta uma grade de conteúdos julgados indispensáveis para formar um cineasta que seja ao mesmo tempo crítico e militante, polivalente e culto.
“Como desenvolvimento coerente da Escola, de sua plataforma teórica, de seus métodos de trabalho, afirma Birri, realizamos Los Inundados, um filme de ficção com base documentária, que assume a responsabilidade de ser um filme manifesto de nosso movimento, conduzido como bandeira de um cinema nacional realista, crítico e popular”

Los Inundados completa o ciclo didático de formação, pois se torna o que se convencionou chamar Filme Escola. Ele parte também de um fotodocumentário e carrega dentro de si o processo de trabalho que Birri sempre chamou de “aprender sobre la marcha”, onde o professor ensina o que sabe e aprende com os alunos o que não sabe, no processo dinâmico da permanente descoberta do novo.

Em cinco anos de existência, a partir de Tiré Dié, a Escola de Santa Fé produziu dezenas de documentários e influiu decisivamente na formação de uma geração que mudou a cara do velho cinema argentino e se criou o Nuevo Cine Argentino.

A influência de Birri não pára por aí. No final de 63, ele migra para o Brasil fugindo da ditadura que se implanta na Argentina e vem parar em São Paulo.
É ele mesmo quem diz: “Rudá organizou um grande painel, onde todos nós estávamos. Mais do que um painel em si, o que mais me lembro é de quando termina nossa exposição – havíamos mostrado alguns dos nossos filmes, saímos e estamos todos reunidos. Evidentemente Paulo Emílio Salles Gomes reinava na noite com suas gargalhadas. As raízes se cruzavam sob a terra, estávamos juntos, as coisas estavam ditas, tudo estava claríssimo neste momento. E entre esta turma de companheiros, aparece então um vendedor de aparelhos cinematográficos que decide compartilhá-los com seus amigos e também fazer cinema em São Paulo. Chamava-se Thomas Farkas.

Nesta noite, de alguma maneira, nasce o primeiro embrião do que depois iria ser o Movimento Documentarista de São Paulo. E deste pequeno grupo nascem Memória do Cangaço de Paulo Gil, Subterrâneos do Futebol de Capovilla,  Viramundo de Geraldo Sarno,  Nossa Escola de Samba de Manuel Gimenes, além do famoso documentário de cordel de Sergio Muniz”.

ESCOLAS DE CINEMA E ARTE / O que fazer com elas? I capítulo

A partir de hoje, Usina de Olhares publica o texto de Maurice Capovilla ” Escolas de Cinema e Arte – O que fazer com elas?”   O artigo, dividido em sete capítulos, conta um pouco da história das escolas de cinema no Brasil e na América Latina e faz uma reflexão sobre os movimentos culturais e políticos que contribuiram,  tanto para o avanço, quanto para a estagnação dos processos de ensino de cinema  no país.

Por Maurice Capovilla

I. O ATO CRIADOR

Memórias soltas

1956

Minha primeira escola foi o cine-clube. Lembro-me até hoje do impacto que senti ao ver Paulo Emílio Salles Gomes dissecar um filme como se fosse um corpo vivo, através do microscópio de sua argúcia crítica e esquartejar, esquadrinhar e remontar, juntando todas as peças até que  vi  um corpo inteiramente  novo pulsando em minha imaginação.  Foi a primeira lição do meu olhar.

O  que leva um jovem a transpor com o olhar uma imagem refletida na tela do cinema e vislumbrar a capacidade de criar a própria imagem? O que desencadeia o impulso irresistível e inexplicável, a volúpia de transformar o velho  e inventar sempre uma maneira nova de dizer as coisas?   Eis aí o mistério.  O ato criador não tem regras,  nem conteúdo, nem forma, não pode ser aprisionado em currículos,  sistematizado, enfim, não pode ser ensinado. Mas pode ser provocado por alguns métodos  a partir dos quais nasce aquele  sentimento de potência, de confiança, de independência,  que é  um rompimento com tudo que já foi de antemão estabelecido. Não é por acaso que é um ato  revolucionário, portanto extremamente crítico, libertário e por isso, muitas vezes combatido.

O método é a essência da escola. O método é a forma que Platão descobre,  no Fedon, para realizar o ato de ensinar e aprender.  O método é a distinção entre a retórica e a dialética, isto é, entre a técnica de enganar o auditório a partir das aparências  com falsas conclusões e o confronto de idéias como único caminho para se chegar à verdade. Mas esta é outra história.

Na origem  da construção das escolas de cinema  no Brasil e na América Latina,  está a questão do método, que não se resume simplesmente à formatação de currículos ou conteúdos programáticos, nem à clássica e por vezes antagônica relação entre a teoria e a prática do ensino formal, mas sim  à consideração da questão primordial dos processos que conduzem à formação de um artista criador.

Em cinqüenta e quatro anos de história, tomando como ponto de partida a primeira escola de cinema na América Latina, fundada  em 1956 por  Fernando Birri, em Santra Fé, Argentina,  tivemos  exemplos de experiências didáticas  de todos os tipos,  algumas que tentaram levar em consideração essa questão fundamental, outras que foram optando, no decorrer do tempo,  por uma visão mais clássica, acadêmica , formalista.

O que se pergunta hoje é: para que servem as escolas de cinema no Brasil? Elas estão incorporadas a algum projeto audiovisual para o país? Elas estão gerando algum pensamento teórico capaz de refletir a realidade cultural do momento?  Estão atualizadas ou defasadas em relação às transformações tecnológicas, estéticas, econômicas? Estão sabendo o que se passa no mundo? Estão preparadas para trabalhar em cima da complexidade da produção e consumo da linguagem audiovisual  globalizada?  Estão encarando a imagem e o som como instrumentos fundamentais do moderno conhecimento? Estão atentando para  essa linguagem que hoje permeia toda a vida social? Estão considerando o aluno como protagonista principal de todo o processo pedagógico? E qual o perfil desse  aluno que sai de uma escola de cinema? Será um realizador? Um pesquisador? Um crítico? Um teórico? Um professor? Ele está pronto, capacitado, preparado para enfrentar a dura competição de um  mercado restrito de trabalho cujo pré-requisito é: poder criador, competência técnica, domínio das linguagens, informação histórica, formação teórica e conhecimento abrangente das artes e dos ofícios?

Tenho a impressão que fomos ultrapassados e estamos perdendo o bonde da história. Não temos um projeto de formação  de produtores audiovisuais coerente e sólido e nem um programa intenso e básico de informação audiovisual nas escolas capaz de formar uma geração alfabetizada na linguagem  da imagem e do som. Ao propor na década de 90, a reforma do Ensino Médio e delimitar como uma das áreas prioritárias as Linguagens, Códigos e suas Tecnologias, penso que o MEC assumiu também a responsabilidade de traçar as diretrizes básicas para a implantação do ensino sistemático das linguagens da informação e do conhecimento audiovisual.

Precisamos repensar a  escola do audiovisual no Brasil, em nível médio e universitário e propor uma  concepção de ensino que seja compatível com as necessidades de compreensão e comunicação com o mundo moderno. Podemos  até mesmo reunir teses  opostas, retiradas de diferentes sistemas de pensamento e ação e que se justapõem, mas é fundamental a descoberta de um ponto de vista superior  a partir do qual as teses se conciliam.

Nesse processo vamos tentar recolher, numa revisão histórica,  algumas idéias suscitadas pelo progresso dos tempos,  para que se possa fundi-las no núcleo de uma idéia nova.

Assim caminhou o conhecimento humano e assim vamos fazer com o processo de construção de algumas escolas de cinema e arte no Brasil e na América Latina.


Câmara Temática de Audiovisual no sábado!

Atenção, povo do audiovisual!

No sábado, dia 09/01, acontecerá a reunião extraordinária da Câmara Temática de Audiovisual. Qualquer pessoa que for ligada a área de audiovisual poderá participar das reuniões.

A reunião será realizada no Parque Capitão Ciríaco, a partir das 9 horas. O ponto principal é o planejamento das atividades da Câmara Temática de Audiovisual para o ano de 2010.

Mais informações: (68) 3224 0269.

Nos vemos lá!

Abertas as inscrições para o BolíviaLab 2010

 

Estão abertas até o dia 19 de março as inscrições para a segunda edição do BolíviaLab 2010, segunda edição do evento que tem como objetivo contribuir para o desenvolvimento de projetos de longa-metragem, seja ficção ou documentário, de jovens cineastas iberoamericanos. Serão aceitas as inscrições de projetos de realizadores que tenham entre 22 e 45 anos, que tenham dirigido ou produzido pelo menos um curta-metragem (ficção ou documentário) e tenham um longa-metragem em etapa de desenvolvimento. Serão selecionados três projetos bolivianos e nove iberoamericanos. O Brasil, na condição de país convidado desta edição, terá dois projetos selecionados.

O BolíviaLab 2010 é promovido pelo Consejo Nacional de Cine de Bolívia, Conacine e acontecerá em La Paz, de 7 a 13 de junho. Os três projetos que mais se destacarem ganharão uma assessoria de roteiro, que acontecerá de 14 a 18 de junho.

Mais informações no site: www.bolivialab.org